Kazım Koyuncu -

GELENEĞİ MODERNİTEYLE BİRLEŞTİREN YENİDEN-ÜRETİMİN ÖYKÜSÜ: YÜREĞİNDEN GEÇENLERİ EVRENSEL DEĞERLERLE SESLENDİREREK FARKLILIĞINI GELECEĞE TAŞIYAN ÇOK YÖNLÜ BİR MÜZİSYEN ^*a

“Türkiye'nin etnik müzik formları bence çok evrensel. Özellikle Laz ve Karadeniz müziklerinin ritimleri 7/8 ve 5/8 bozuk ritimler. Tuhaf, değişik, aksak ritimler ama evrensel duyguya ve müzik aklına birebir hitap eden ritimler olduğunu düşünüyorum… Ben bu albüme (Viya) ^*b , “etnik üstü az modern” diye bir isim yakıştırmıştım. İyi olan taraf, bir takım işaretleri koyabildim o albümde. Bir sonraki albümü yapma zeminimi oluşturdum” (Kazım Koyuncu: Olay FM, 2002).

        Ruh, zeka, duygu armonisinin etkileyici biçimlenişiyle bütünü görebilen, imgelerle düşünebilen, sunduğu yeni yaklaşımlarla daima sorgulayan ve geliştiren sanat, zaman ve mekanın içinde ama onlardan bağımsız var olabilen, estetik duyguyu alışılmışın yanıltıcılığından uzaklaştıran ve farklı yürek çarpıntılarının özgünlüğünde kendini bulan bir yaratıcılık ve yeniden üretim sürecidir. Bir sanat eseri, algılanışında özgün alt yapısına getirilen farklı anlam, yönelim ve yankıların çoğulluğuyla zenginlik kazanır. Sanatsal yaratı ve özgünlükte durmadan yenilenen bu içsel bütünlük, aynı zamanda “açık yapıt” (Eco 2001) olmanın bir göstergesidir. Bu açıklığa bağlı olarak gelişen dinamizm, eseri çok farklı sonuç ve çözümlemelere ulaştırabilecek yapısal canlılığı da beraberinde getirir. Dolayısıyla estetik bir heyecan, belirli bir güzellik ve duygulanım sağlayarak yaşamsal bir ilgi uyandırır. Yaşam görüngelerinin bu şekilde yeniden yaratılması, düşünsel bir yorumlamayla toplumsal bilincin gelişmesine de katkıda bulunur. Sanatın evrimi toplumunkinden ayrı düşünülmediği takdirde, “ toplumsal bir amaca bağlanan sanat genel olarak devrimcidir ” (Plehanov 1991). Her sanatçının kendine göre bir gerçeği görüş şekli vardır ve yaşamla her zaman bir sorun yaşar. Bu durum, sanat eserinin tarzını belirleyen içeriğin oluşumu açısından da önemli bir etkendir.

        Duyusal bir haz üretme eğiliminde olan ve Nietzsche'nin “ tüm estetik yaratımların kökeni ” diye tanımladığı müzik ise –sanatın yedi dalından biri olarak- insanların davranışları üzerinde etki eden, tutkuları kışkırtan, ruhu eğiterek kalbe dokunan duyguların lirik bir dışavurumu olduğu gibi, ses ve notaların sınırsız kombinasyonuyla evrenin her yerinde hissedilebilen, insanı yaşamdan yaşama götürerek özgürleştiren ve belki de ölümsüzlüğün en güzel yolu olan tek gerçekliktir. Kimi zaman görünür olanın baskısına direnir ve kurulu düzene karşı çıkar, kimi zaman da ânı yaşatarak melodilerin güzelliğinde kaybolunacak bir bağımlılık meydana getirir. Müzikal dil, kültürel altyapının üzerine kurulan evrensel bir arka plan ile toplumun farklı geleneklerinin çoğulcu sesi olur. Algılamadaki doğaçlamaya bağlı olarak içsel ritimler ile ses değişimleri arasındaki bu diyalektik ilişki, bir yeniden yaratım sürecini de beraberinde getirir. Müziğin, yaratıldığı ânın ötesinde yaşayabilmesi için hassas ve özgün bir yorumlamaya ihtiyacı vardır. Yorumun yapıta ne kattığı önemlidir. Müziğe dair her yorum, onun yeni bir anlamını ortaya çıkaran ve dolayısıyla tüketmeden hayata geçiren birer söylem sonsuzluğudur. Böylece eser, müzikal düşünce tarihinin bir belgesi haline dönüşebilir:

“ Müzik dünyasında müzikal mirasın bir kuşaktan diğerine aktarıldığı devasa bir dikey hareketlilik vardır. Antik biçemler yaşamaya devam eder ve sürekli yeni, taze bir yaşam bulurlar. Diğer sanatlarda karşılığı olmayan bir tarihsel yeniden değerlendirme ve yeniden güncelleme sürecinden dolayı hayatta kalmışlardır. Bu türden halk biçemleri bütün diğer tarihsel bağlamlarda yeni bir yaşam bulmuşlardır. Kuzeyin şarkı, biçim ve aksanları rahatlıkla güneye taşınabilmiş ya da tam tersi; halk geleneğinin ve sözel geleneğin unsurları seçkin geleneğe nakledilmiş, seçkin müzik biçimleri de halk mirasına dönüşmüşlerdir!.. Derin içgüdüsel köklere, daha doğrudan ve aracısız kültür bilincine ve kolay hatırlanabilir olmasına çağrısı nedeniyle müzik; engelleri, politik, coğrafî ve dilsel sınırları diğer sanatlarda olmayan bir çeviklik ve dinamizmle aşarak bir halktan diğerine iletir, geçirir, aktarır ” (Fubini 2006: 41-42).

        Kültürel içerimler bakımından müziğin evrenselliğindeki çok yönlülük –dilbilim, felsefe, psikoloji, edebiyat, tarih, matematik, fizik, tıp gibi- onu farklı açılardan ilgi nesnesi haline getirip değerlendirebilecek disiplinler arası incelemelere de uygun kılmaktadır. Örneğin her türden sanat eseri bir metin olarak düşünüldüğünde, aynı veya farklı ulus ve kültürlerin çağdaş ya da eski yazılı/ sözlü/ görsel sanat ürünleri arasında metinler arası ilişkilerden yani “çok anlamlılık/ çok seslilik” denilebilecek farklı alanlara açılabilir olma özelliğinden söz etmek mümkündür. Söylemlerin iç içe geçtiği, eserlerin üst üste gelerek birbirleriyle kesiştiği çok katmanlı bir dokudur bu. Alıntı, gönderge, anıştırma, yansılama, kolaj, yeniden yazma gibi yöntemleri vardır. Şiirden romana, tiyatrodan sinemaya ve hatta müziğe kadar geniş bir kullanım alanı söz konusudur. Kuram olarak kaynağını M. Bakhtin'in söyleşimcilik teorisinden alan, J. Kristeva'nın buna dayanarak kavramı oluşturup tamamlamasıyla kapsamı çizilen metinler arası ilişkiler R. Barthes, M. Riffaterre, M. Orr gibi araştırmacıların konuyla ilgili bilimsel katkılarıyla bugünkü konumuna gelmiştir ^*c .

        Her metin açık ya da kapalı olarak başka metinlerle çok boyutlu birliktelik göstergeleri kurar. Dolayısıyla, bir söylem başka bir söylemin ilham kaynağı olabilir. Bakhtin bunu “ saf metin yoktur ” şeklinde dile getirmiştir. Yapılan üretimler aslında hep bir yeniden üretimdir ve bu dönüşüm işlemi her bağlamda yeni bir anlam alanı yaratır. Metnin daha önceki metinlerin dokusu içerisine girmesi, içeriğini bu kültürel veya tarihî yansımalardan aldığının bir ifadesidir. Söz konusu olan eski metinlerin taklidi veya olduğu gibi yeni metne alınması değil, bağlam değiştirerek özerk bir konuma getirilmesidir. Kristeva bu durumu “ her metin, bir alıntılar mozaiği olarak, bir başka metnin emilimi ve değişimi altında yapılanır ” görüşüyle açıklar. Çoğulcu metin yapısı, silik ya da belirgin bir takım göndermelerle dili yeniden dağıtan bir üretkenlik sahası meydana getirir. “ Bugün, geçmişin yapıtlarının sürekli olarak yani sonsuza dek tekrar yazılabileceği bir dönemdir ” diyen Barthes, her an geriye çevrilebilen bu dönüşümün hiçbir zaman başlangıcı ve sonu olamayacağını vurgulamaktadır. Öte yandan, b ir metin ortaya çıktıktan sonra metin tüketicinin kültürel kodu, bilgi birikimi ve bu birikimden yararlanma yeteneğine bağlı olarak metin üreticiden tamamen bağımsız işleyen bir süreç başlar. O sırada a lıcının metinler arasılığı kavramadaki tutumu önemlidir. Riffaterre bu durumu, “ okurun kendinden önce ya da sonra gelen bir eser ile başka eserler arasındaki ilişkiyi algılaması ” olarak adlandırır. Alıcının metinde yakaladığı her ipucunun verdiği hazla kendini hep daha yeni bir ortamda bulması, anlamsal zenginlik yoluyla türler arası bir ilişkinin kapılarını aralar. Nitekim Orr da, “ sadece basılı kitaplarla sınırlı değildir ” diyerek metinler arasılığın bu çok alanlı kullanımına dikkat çekmektedir. Bilinçli ya da bilinçsiz olarak hayatın her aşamasında olabileceği gibi sanatın her dalında da metinler arası ilişkiler vardır. Örneğin m üzikteki metinler arasılık, farklı tarzların dengeli karışımı olarak düşünülebilir. P arçaların arasında veya alt yapısında eski şarkıların melodilerinin kullanılması ya da eski şarkıların başka bir biçimde, örneğin rock ya da jazz formunda, yeni bir anlayışla yorumlanması bir çeşit “müzikal yeniden yazma” yöntemidir. Bugün dünya müziğinde öyle eklektik oluşumlar vardır ki, “world music” veya “etnik müzik” gibi isimlendirmeler altında otantiğin teknolojiyle buluşarak farklı bir sentezin yaratıldığı eklemlenmelere sahiptir. Yalnız burada asıl üzerinde durulması gereken ve dolayısıyla müziğin de daha derin yönlerini ortaya çıkaracak olan nokta; bir yandan farklı müzik tarzları arasında doğru bağlantılar kurarken, bir yandan da kültürel zenginliği ifade eden geçmişin değerini bilerek üzerine koyulan yeni katkılarla onu geleceğe taşımada sağlam adımları atabilmektir.

        İşte bu aşamada, yıllardan beri arayışları ve idealleri doğrultusunda ısrarla içindeki müzik yapma isteğini sürdüren, müziği anlama ve icra etme yolunda ciddi olarak emek sarf eden, samimiyetini kalitesiyle pekiştiren, yaptığı işten çıkardığı sonuçları bütün insanlarla paylaşan, onları alıştıkları seslerden bir parça uzaklaştırarak ezberleri bozan, geliştirdiği düzenlemelerle geleneksel Karadeniz ve Laz ezgilerini rock müziğiyle birleştirerek yerel olana evrensel açıdan bakabilen, anonim şarkılara kattığı yorumlara yeni melodi ve enstrümanlar ekleyerek onları bozmadan seslendiren, kültürel köklerine sahip çıkarak oluşturduğu etnik rock müziğini yurtdışına taşımaya ve dolayısıyla uluslararası bir müzik kariyeri yapmaya hazırlanan, her zaman ürettikleriyle görünmeyi tercih eden, müziğin insanı yaşattığına inanan ve ömrünün yettiği yere kadar kendini söyleyen bir müzisyen karşımıza çıkıyor: Kazım Koyuncu. İnsana yaklaşım tarzı ve toplumsal sorunlara gösterdiği hassasiyet, bütünü görebilen sıra dışı kişiliği, aydın ve ilerici tavrı, hayata bakış açısındaki devrimci duruşunu sanatçı duyarlılığı ve gerçek “rocker” felsefesiyle destekleyişi, inandığı ve varlığını anlamlandıran değerlere bağlılığı, yaşama dair istek ve isyanları, vicdan ve adalet duygusu, yüksek iradesi, ilham aldığı düşleri, çözüm üretme ve daha güzele ulaşma yolunda gösterdiği yaratıcılık, kısacası aklından ve yüreğinden geçen her şey onun müziğini belirleyen unsurların başında geliyor. Müziği metinler arası okumanın sonsuz devinimini ve altüst edici gücünü, Kazım Koyuncu'nun yerli-yabancı etnik müzikleri dinleyip irdeleyerek oluşturduğu yoğun müzikal birikimiyle, kendi kültürünü Batıyla harmanladığı parçalarındaki yaşanmışlık hissiyle ya da geniş kitlelere ulaşan şarkılarında d ünle bugün- bugünle yarın arasında gidip gelen bilinçli bir yeniden üretim anlayışıyla olduğu kadar, taşıdığı muhalif kimliği yaptığı müziğe yansıtışındaki açıklıkla da görmek ve hissetmek mümkün. Yüzyıllardır var olanı kendine göre yorumlayarak ona özgün enerjisini katmıştır sevgili Kazım. Peki ya derindekiler, o kısa zamanda görülemeyenler? Artık sonsuza dek gizemini koruyacak birer soru işaretidir onlar:

“Yeni bir şeyler yapmak gerek, çalışmak gerek. Cesur, yürekli. Sesi yükseltmek, çoğaltmak, müzik gerek… Şarkılar politikadan, kurumlardan, sistemden daha güçlüdür. Hayatın sonuna kadar kalabilirler, temizdirler ve birçok güzel şeye sebep olabilirler… Müziği sadece sahnedekiler yapmaz, eğer anlamlı ve güzel bir şeyler yapılacaksa bu hep beraber olacak, kimse seyirci kalmayacak… Müzik hayatım boyunca içimden gelen en güzel şeyleri yaratmak, onları en güzel halleriyle sizlere ulaştırmak, paylaşmak istedim. İnanın en büyük amacım buydu. Üretebildiklerimi, üretebildiklerimizi sizlerle paylaşmak, çoğalmak. O seslerle, şarkılarla birlikte bir sevgi yaratmak ve o sevgiyi her yere taşımak… O kadar güzel müzikler çalıyor ki aklımda, ruhumda. Hayal edebiliyorum üstelik onları sahnede. Sanırım dönüşüm muhteşem olacak” (Kazım Koyuncu 2004-2005: www.kazimkoyuncu.com).

        Müzikal kariyerine 1991'de Ali Elver ile birlikte kurduğu “Dinmeyen” müzik topluluğu ile başlayan Kazım Koyuncu, 1993'te Mehmedali Barış Beşli ile beraber dünyanın ilk ve tek Lazca rock topluluğu olan “Zuğaşi Berepe”yi kurar. 1996'da Dinmeyen'le Sisler Bulvarı albümünü çıkarır ve grup kısa bir süre sonra dağılır. Zuğaşi Berepe ile de, 1995'te Vamişkunan ve 1998'de Bruxel Live ile İgzas albümlerini yaptıktan sonra yollarını ayırır. 2000 yılında bir türküler albümü olan Salkım Söğüt 2 adlı ortak çalışmada, 2002 yılında da Yavuz Çetin anısına hazırlanan Gitarın Asi Çocukları 'nda yer alır. İlk solo albümü olan Viya 'yı 2001'de, ikinci solo albümü olan Hayde 'yi ise 2004'te yayınlar. Yine 2004 yılı içerisinde, Grup Patika'nın Aşk Beni Büyütmedi albümüne bir şarkı ile destek verir. Bu arada televizyon dünyasına da yönelerek, 2002'de “Gülbeyaz” ve 2003'te de “Sultan Makamı” adlı dizilerin müziklerini yapar.

        Grup Dinmeyen'in ilk ve tek albümü olan Sisler Bulvarı, “ serüvenlerinin farkında olmayanlar, nereye yol aldıklarını bilmezler ” sloganıyla müzik yolculuğuna çıkan, özgün-protest tarzıyla popülizmden uzak, gayet hoş bir çalışmadır. Atilla İlhan'a ait iki şiirden yapılan Askıda Yaşamak ve Sisler Bulvarı adlı şarkılar, şiir-şarkı sözü uyumu tartışmalarına olumlu bir açılım getirmektedir. Üç Kız Bir Ana ve Dam Üstüne Çul Serer isimli halk türküleri, yeni müzikal motiflerle örülmüş ve akustik gitar, yan flüt, perküsyon gibi Batı enstrümanlarının katılımıyla yapılmış modern düzenlemeleri ile dikkat çekicidir. Birer yeniden yorumlama örneği olarak metinler arası ilişki sayılabilecek bu iki parçanın yanı sıra, enstrümantal bir beste olan Martı 'nın içerisinde elektrik gitarla yapılan ve jazz rock doğaçlamalarını andıran kısa melodik altyapı da türler arasındaki metinler arası geçişi gösteren önemli bir örnektir. Ülkem 'de, elektrik gitarla birlikte baterinin de sesi duyulur. Zuğaşi Berepe ise, sözü Lazca, müziği rock'n roll tarzında şarkılar yapar. “ Dünyanın tüm denizlerinin çocukları olmak isteyen ” grup, etnik öğeleri dilde yoğunlaştırarak yalnız Avlaskani Cuneli 'de tulumu yerel bir saz olarak akustik gitar, elektrik gitar, davul ve klavyeyle yan yana kullanmış, müziğindeki Batılı modernizasyonla evrensel yaratıma ulaşmış ve piyasalaşmadan sürecini tamamlamış bir gruptur. İlk albümleri olan Vamişkunan, Lazca sözlü rock müziğin yer yer punka dayandığı bir gelişim gösterir. Rocktaki radikal çıkış, sert söylem ve isyanla birlikte sevgiyi de barındıran dinamizmin, kalıpları olmayan ve her şeyi sorgulayan punkın şiddet içermeyen anarşizmi ile buluştuğu bu albüm, Doğu Karadeniz insanının coşku dolu enerjisini de gayet iyi ifade eden bir sentezdir. Avlaskani Cuneli , Golas Empula Yulun ve Yeşili Kamyoni gibi anonim Laz türkülerinin farklı ve sağlam düzenlemelerle modernleştirilmesi, ortaya çıkan yeni müziklerin ritmik temposunu hayli artırmakta ve yine müzikte metinler arasılığın tipik örneklerini sunmaktadır. Vamişkunan'da elektrik ve akustik gitarlar ile davul partisyonları eşliğinde söylenen Golas Empula Yulun 'un tulum, kemençe, çonguri gibi sazlarla daha otantik şekilde çalınan halini ise, Salkım Söğüt 2 albümünde dinlemek mümkündür. İkinci albümleri olan İgzas, teknik anlamda daha da bilinçlenen grubun müzikal grafiğinin de buna bağlı olarak hızla yükseldiğini gösteren yine emek dolu bir çalışmanın ürünüdür. Vokallere göre elektronik altyapının (özellikle Jimmy Hendrix'i anımsatan tınılarıyla distortion gitarın) ve dolayısıyla müziğin daha fazla ön plana çıktığı, soundunun rock müziğin türleri arasında melodik bir zenginlik yaratarak ilerlediği, dilde yine Lazca'nın ağırlık kazandığı kültürel bir misyonun yanı sıra sıkı bir rock albümü olma özelliğini de taşımaktadır. Ka Tun Mita Xendasoç adlı Hemşin türküsü, hem dili hem de müziğine ortak ettiği tulum tınılarıyla elektrik gitar, bateri ve perküsyonun yarattığı canlı rock ritimlerini gelenekle birleştirerek metinler arası bir ilişki meydana getirmiştir. Türkünün bir başka versiyonu, yıllar sonra Viya'da ortaya çıkacaktır.

        Düzenlemenin müzikteki öneminin farkında olarak melodik altyapı ve enstrüman bazında otantik müziğe getirdiği bir takım yeniliklerle daha modern tarzda onları yorumlayan Kazım Koyuncu, solo albümleriyle de yerellikten evrenselliğe uzanan yoldaki arayış ve ideallerini sürdürmüş, bu anlamda kendini hiçbir zaman yeterli görmemiş ancak hedeflerini her seferinde biraz daha aşarak ulaşmak istediği noktaya yaklaşma başarısını göstermiştir. Çok yönlü düşünen, yeniliklere ve değişime açık bir insan olarak, önce kentli ve sonra da dünyalı bir müzikal kimliği yaratmaktır asıl amacı. Gerçekten başarılı bir gitar virtüözü olmasının yanında, Batı formatındaki emprovizasyonlarıyla, bölge müziğindeki yerel unsurları sıkışık kaldıkları dar alandan kurtararak gelişime açık bir hale getirmiştir. Onun müziğindeki çok anlamlılık, geleneksel sazları çalma tekniğindeki farklılıktan armonideki motif aktarımı ve değişimine, esinle doğan yeni bir algının yeni bir bağlamda yeni bir sanatsal yaratıya dönüştürümüne kadar hep sonsuz sayıda gelişmektedir. Bu da Kazım Koyuncu müziğinin disiplinler arası değerlendirilişinde, metinler arasılığı birinci derecede önemli ve belirgin kılan unsurlardan biridir.

        İlk solo albümü Viya, kendisiyle baş başa kaldığı ve içsel birikimlerini teknik anlamda yaptığı katkılarla deneyimlediği, Kazım'ın ifadesiyle “ yalnız, ne olduğu tam belli olmayan ama işaret veren ” bir çalışmadır. Ne tam bir Laz müziği, ne de bütünüyle modern bir müzik. Bunlardan çok daha zorunu başararak, Laz müziğine kendi tarzıyla yeni bir şeyler kazandırmıştır. Bu tarz, yıllardan beri ruhunda var olan rock duygusu ile kültürel köklerinin getirdiği genetik kodların sihirli bir karışımıdır âdeta: “Etnik üstü az modern”! Vokallerin ağırlıkta olduğu; tulum, kemençe, kaval gibi Doğu Karadeniz'e özgü otantik sazlar ve akustik gitar, perküsyon, flüt, keman gibi modern enstrümanların öne çıktığı; darbuka, bendir, erbane ile ritm yapısı renklendirilmiş; elektrik ve bas gitarların daha etnik formda müziğe katıldığı bir “world music” anlayışı kuvvetle hissedilir. Geleneksel Laz düğünlerinin vazgeçilmez türkülerinden ve aynı zamanda Artvin'e özgü bir halk oyununun adı olan K´oçari , tulum ve kemençenin coşturan sesine Kafkas kökenli koltuk davullarının gümbür gümbür eklenmesiyle müthiş hareketli ve neşeli bir halk şarkısına dönüşmüştür. Sosyal içerikli, protest bir anonim parça olan Domivamis 'te de, erbanenin ritim ve ses yönünden aynı etkiyi yarattığı söylenebilir. Elektrik gitarın metal tarzdaki aralıklı giriş çıkışı ve kavalın inceliği ise ayrıca dikkate değerdir. Bir Megrel halk şarkısı olan Ou Nana , bas ve akustik gitar ile keman ve viyolanın duygu yüklü hüzünlü tonlarında minik vurmalı katkılarıyla gezinir. Yine vurmalı sazların kaval ve bas gitarla birleştiği ancak bu kez neşe dolu hareketliliğiyle insanı coşturan bir başka parça, sözü ve müziği Hasan Helimişi'ye ait Nçaiş Birapa (He Yana) 'dır. Bir Megrel halk şarkısı olan ve Kazım Koyuncu'nun geniş kitlelerce tanınmasında önemli bir paya sahip Didou Nana , çok naif ve romantik bir aşk şarkısıdır. Akustik gitar ve yan flütün muhteşem uyumuyla birleşen kadife tonlarında duygusal ve yakıcı bir sesin içten ve samimi yorumu, alır götürür insanı. Sanatçının kendi deyimiyle “ sözleri bu kadar anlaşılmayıp da bu kadar anlaşılan ” bu güzel parça, müziğin dilinin evrensel olduğunu bir kez daha kanıtlar. Salkım Söğüt 2 adlı albümde de, bu esere rastlamak mümkündür. Kazım'ın Viya'sındaki Ka Tun Mita Xendasoç , Zuğaşi Berepe'nin İgzas'ındaki rock yorumundan biraz daha farklı bir düzenlemeyle çıkar dinleyicilerin karşısına. Oradaki elektronik ağırlıklı altyapı, burada yerini vurmalılar ve tulum gibi renk sazlarının yoğunluğuna bırakmış gibidir. Derinden gelen bas tınılarının da müziğe katılımıyla bir yeniden yorumlama daha yapılmıştır. Her iki albümdeki yorumlama tarzları da, şarkının orijinalindeki dinamizmi değiştirmeden daha da ileriye götürmektedir. Anonim bir parça olan Gyuli Çkimi gitar, flüt ve perküsyonun yumuşak tonlardaki uyumuyla hüznü yakalarken; sözü ve müziği Hasan Helimişi'ye ait Sarpi Moleni, akordeon ve basın uyumlu birlikteliğine perküsyonun da katılmasıyla ritmik bir bütünlüğe ulaşmaktadır. İlhan Yabantaş'ın söz ve müziğini yazdığı Ateşlerde ve Ben ise, Kazım'ın bir zamanlar Dinmeyen ile başlayan özgün-protest tavrını yıllar sonra bir kez daha açığa çıkaran güçlü şarkılar olarak dikkate değer çalışmalardır.

        Tüm insanları kucaklayan bir sevgi paylaşımı, aydınlanmış bir özgürlük, her şeye rağmen hayatın bir anlamı olduğu bilinci, kültürel anlamda eskinin değerinin farkındalık ve sorumluluk duygusuyla ilerleme, Kazım Koyuncu müziğinin tasarımını şarkıların bireysel sınırlarını aşan oldukça kapsamlı ve bütüncül bir dizgeye taşımıştır. Bugün yıllar öncesinin otantik halk şarkılarına aynı geleneksellik hissini veren yeni notalar yazabilmesi, söz konusu yeniden yaratma eyleminin ne kadar yerinde kullandığının doğal bir sonucu olduğu gibi, Karadeniz müziğinin ilerleyişi açısından da büyük bir sıçrama noktasıdır. Yola çıkışı belki yaşanmış bir an, bir özlem duygusu veya dinlediği eski bir türküden belleğinde kalanlardır ama o yolda asıl ilerleyişi dünyaya, hayata ve müziğe bakışındaki sosyalist kimliğini birikimleriyle destekleyen sürekli daha yeniye ulaşma isteği ve bitmeyen arayışları olmaktadır. Yüzyıllarca yerel enstrümanlarla söylenen türküleri teknik bir modernizasyondan geçirip –ama asla bozmadan ve yozlaştırmadan- Batılı enstrümanları da devreye sokarak daha kaliteli ve yeni bir altyapıyla tekrar yaratmıştır. Metinler arasılık yönünden bakıldığında, bir metin üretici olarak Kazım, kendi metni ile diğer metinler arasında açık ya da kapalı bağ kurarken, elbette o metnin anlamsal yayılımını da amaçlamaktadır. Onun müziğini dinlemek için emek sarf eden, düşünen, sorgulayan, dikkatli bir metin tüketici/ dinleyici, o müzikal metinde varlığı bilinen diğer metni çözebildiği oranda bu anlamsal yayılımı fark edecek ve daha derinlere inebilme şansını yakalayacaktır. Bir yorumcu olarak yöneldiği müzikal olgunun içine girmeye ve içeriden onu bir kez daha hissetmeye çalışması, aynı besteyi küçük motif değişiklikleriyle farklı şekillerde çalabilme zenginliğini sağlamıştır ona. Belli bir kültüre yönelik etnik müzik yapması, oluşturduğu yeni metnin geniş kitlelerce tam ve doğru anlaşılması açısından ciddi bir değişikliği de beraberinde getirmektedir.

        İkinci solo albümü Hayde, yeniden rocklaşan bir sounda yaklaşıldığının habercisidir âdeta. Akustik gitarın yanında elektrik gitar ve baterinin ağırlık kazandığı, tulum ve kemençenin geliştirilmiş çalınış stilleriyle hemen fark edildiği, klarnet gibi bir sazın Karadeniz müziğinde ilk kez görüldüğü, akordeonla birlikte Kafkas-Gürcü müziğine ait garmon, panduri, doli, salamuri ve dabali bani gibi enstrümanların da renk kattığı, bağlamadan kemana, perküsyondan asma davula kadar çok geniş ve zengin bir kültürel mozaik meydana getirilmiştir. Kazım'ın “ daha beni anlatıyor, yapmak istediğim asıl müzik noktasına çok yaklaştığımı hissediyorum ” dediği bu çalışma, modernin yeni tekniğiyle otantiğin gelenekselliğini kendi müzisyenliğinin olgunlaşmış potasında harmanlamaktadır. Onda Bob Marley'in eğlenceli reggae havasını, vurmalıların sert ritminde Madness'in punk-ska tarzını veya skayı rockla birleştiren Beatles'in hızlandırılmış reggaesinin tınılarını Karadeniz müziği konsepti içerisinde yakalamak olasıdır. Kayıtların konser performansına yakın bir soundda gerçekleştirilmesi, albümü daha coşkulu, ritmik ve tempolu kılmıştır. İki enstrümantal beste vardır: Gülbeyaz ve Uy Aha . İlki aynı adlı televizyon dizisinin jenerik müziği, ikincisi de yine aynı dizinin içerisinde kullanılan anonim bir düz horondur. Maçkalı Hasan Tunç'a ait Ben Seni Sevduğumi , akustik gitar ve kemençenin içli sesleriyle mükemmel kaynaştığı; hüzünlü, romantik, insanın içini acıtan sözlerinin şu anda daha etkili olduğu, söylerken yaşanan bir parçadır. Mustafa Sırtlı'ya ait bir Doğu Karadeniz türküsü olan Narino , bas ve elektrik gitar ile perküsyona eşlik eden kemençenin tempolu kıvraklığıyla olağanüstü bir hareket kazanmaktadır. Bir Hemşin şarkısı olan Ella Ella , seslendirmede back vokalle başlayıp Kazım'ın devreye girmesiyle artan hızı, müzikal altyapıda da kaval ve kemençeye katılan elektrik gitar, bateri ve perküsyonun mükemmel performansı sayesinde ritmi iki katına çıkarak âdeta uçuran elektronik armonisiyle dikkat çekicidir. Megrel halk şarkısı Tsira ise, sanatçının ilk albümündeki Didou Nana'nın melodik duygusallığını hatırlatan, onun gibi hüzünlü ve insanın ruhuna işleyen bir aşk şarkısıdır. Şarkıyı yürekten hissederek okuyan Kazım, akustik gitarının yumuşak tonuyla da bu samimiyetini desteklemekte; düzenlemede kendisine ara ara katılan keman ve akordeon da o müzikal ruhu aynı frekansta yaşatmaya devam etmektedir. Doğu Karadeniz'in anonim türkülerinden biri olan Gelevera Deresi , sözlerindeki yürek burkan havayı müziğinde de akustik gitar ve kemençenin ağır tonlardaki zarif uyumuyla pekiştiren bir yapısal bütünlük içerisindedir. Anonim Laz şarkılarından oluşan Potpori (Horonlar) , tulumun dayanılmaz cazibesini klarnetin duyguları harekete geçiren sesiyle en üst düzeyde vurgulayan ve ritmi tutan asma davulla beraber coşkulu bir müzikal sentez denemesidir. Karadeniz'in en bilinen türkülerinden olan, sözü ve müziği Ömer Akpınar'a ait Asiye , viyola ve çello ile iki keman ve gitara göre yapılan modern düzenlemesiyle yepyeni bir tazelik kazanmıştır. Yine aynı yöreye ait anonim bir türkü olan Fadime , özellikle girişindeki muhteşem elektrik gitar solosuna parça boyunca bas, bateri ve perküsyonun kemençe ile yarışa girecek güzellikteki katkıları sayesinde, rockın armonik dokusunda işlenmiş modern düzenlemesiyle Kazım'ın bir etnik rock müzisyeni olduğunu her haliyle gösteren, çok kıvrak bir horon şarkısıdır. Bir başka anonim türkü olan Denizde Kararti Var , introsundaki klarnet solosuyla Karadeniz müziğinde bir ilke imza atmıştır. Ses açısından tulumla klarnet arasındaki mükemmel birliktelik, yürek yakan bir duyguya sürükler insanı. Akustik gitar ve kemençenin de duygulu katılımıyla, giden sevgilinin ardından söylenebilecek en hüzünlü aşk şarkısı olup çıkar. Albüme adını veren ve Rize-Pazar'a ait anonim bir türkü olan Hayde , daha ilk saniyelerden itibaren ayağa kalkma ve hareket etme hissini verir. Sözlerdeki gidişi destekleyen akıcı bir melodik düzenlemeye sahiptir. Akustik, bas ve özellikle elektrik gitarın ağırlıkta olduğu parçanın ortasında, aslı gibi otantik hissi veren öyle orijinal bir tulum solosu vardır ki, Kazım Koyuncu tarafından bestelenmiş bir ezgi olduğu ilk bakışta anlaşılmaz. Değeri de buradan gelir aslında, sanki o türkünün içinde yüzyıllık bir melodiymiş gibi durur. Tam da Kazım'ın istediği gibi, “ gizli, küçük ama çok önemli bir müdahale ”dir bu. Tulumun yanı sıra, yine şarkının arasındaki elektrik gitar partisyonları da eklendiğinde, müziği metinler arası okuyabildiğini ifade eden çok dikkat çekici bir detaydır o notalar! Selimina , girişindeki geleneksel destanla farklı bir özellik gösterirken; Mohevis Kalo ise, hem bir Gürcü halk şarkısı olması yönünden o kültürün enstrümanlarını da beraberinde getirdiği için, hem de introsundaki polifonik koronun heyecan uyandıran hızlı temposuyla Trabzon-Tiflis hattının son ayağı olmuştur.

        Bir “rocker” olarak Kazım Koyuncu, kişiliğindeki “rock'n roll” ve özellikle “punk” duygularıyla hareket ederken, Karadenizli kimliğinin etnik vurgularından da yararlanan bir eğilim göstermektedir. Onda rockın ruh ağırlıklı, canlı ve ritmik sesinden dünyadaki sorunlar ve çözüm yollarıyla ilgilenen muhalif duruşuna, Chuck Berry'in sahnedeki ördek yürüyüşünü anımsatan şovlarından Bob Dylan'ın protest folk tarzına, Beatles'in radikal çıkışlarından Çiçek Çocukların aşk ve barışı öğütleyip şiddeti kesinlikle reddeden entelektüel insancıllığına kadar çok geniş bir açılımı bulmak mümkündür. Vazgeçemediği punk duygusu da, bozuk düzene karşı çıkarak cesaretli olmayı vurgulayan, soru soran ve kalıpların olmadığı bir ölmez felsefeye dayanmaktadır. Altyapıda tarzını belirleyen protest-rock-elektronik müzikler gibi bir karışımın üzerine inşa ettiği etnik müzik anlayışı ise, tıpkı Beatles'in İngiliz halk müziğiyle rockı orijinal bir şekilde harmanlaması gibi, müzikal tarihe “Laz rock” olarak geçen Laz müziğinin rock tabanında yorumlanması şeklinde ifade edilebilecek bir kavramın yaratıcısı olma sıfatını getirmiştir kendisine. Örneğin İgzas ve Hayde'ye göre daha otantik sayılabilecek Viya albümünde rock tınıları olmasa bile, içindeki rock felsefesini yakalarsınız. Çünkü genel olarak Kazım'ın müziği, içerik ve biçim açısından -açık ya da kapalı- rock duygusunun farklılığıyla örülüdür. Yaşamın temelinde etnik müzik olduğuna inanan ve her türlü etnik müziğe yakın duran bir müzisyen olarak, evrensel bakış açısıyla Laz şarkılarını dünyaya duyurmaya çalışır. Bunun için de, geçmişte yapılmış olanla şimdi yapmak istediklerini bir araya getirerek gelenek-modernite bağlamında bir yeniden yaratımla metinler arasılaştırır. Ritmin kurgusunu değiştirmek, parçaya göre ritmi hızlandırıp ağırlaştırmak, enstrümanlara yeni akorlar yazmak, riff denilen ve bir enstrümanın üst üste tekrarladığı kısa notaları karşılayan motifler üretmek gibi kültürel yeniden okumalarla, metnin/ parçanın topluma aktarımındaki anlaşılabilirliği yükseltir. Ancak bunu hiçbir zaman bir montaj veya aranjman şeklinde yapmaz. Asla yozlaştırmadan uyumlu, bütünsel ve sürekli bir yeniden üretimdir amacı. Kendi tarzı ve kişiliğiyle müziğe bir şeyler kazandırarak onu çok yönlü yorumlayabilmeye açık bir konuma getirir. İçinden çıktığı yörenin ritmik ölçüsü de bu girişimi başarıyla gerçekleştirmesinde kendisine yardımcı olur. Karadeniz ve Laz müziği, farklı ritim ve melodi yapısıyla dikkat çekicidir. Aksak ritim denilen, 5/8 ya da 9/8 lik vuruşlarla yazılmıştır. Bir ritim kalıbında vurguların her zamanki yerlerinde değil de farklı yerlerde vurulması anlamına gelen aksak ritim insanın dikkatini uyandıran, tempo tutturan, teknik yaratıcılık ve konsantrasyon gerektiren, dinamiği yüksek, sadeliği ile akılda kalıcı bir özelliğe sahiptir. Klasik Türk müziği ve halk müziğinin ölçülerinden biri olmasıyla birlikte, dünya müziğinde de bilhassa jazz ve progressive metal davulcularının sıklıkla kullandığı bir ölçü olan aksak ritim, işte bu yönüyle evrensel müzik anlayışına da uygun düşmektedir. Kazım Koyuncu, ölçü-motif-enstrüman bazında gelenekten yararlanırken aslında zoru başarmaktadır. Çünkü bu tamamen bir yaklaşım, yöntem ve işleyiş sorunudur. Var olan malzeme ile doğru ilişki kurabilmek, hem ilerici ve yenilikçi bir sanatçı olmakla hem de kendi olanaklarındaki zenginlikle ilgilidir. Geleneksel olanı bugünü anlamak için özenle kullanarak, çağdaş bir yorumla değerlendirir. Bugüne dek pek çok uygarlığın gelip geçtiği bu topraklardaki zengin etnik ve kültürel kaynaklara yönelip her müzikten ölçülü bir şekilde faydalanarak oluşturduğu duyarlı tavır -müzikteki farklı ve ciddi arayışlarının sonucu olarak- müzik endüstrisinin dayattığı biçimlerden ve ticarî kaygıdan uzak durarak mütevazı ve muhalif kimliğini koruyan, tüketim zihniyetine karşı çıkan, kalıcı ve özgün bir deneyim olmuştur her zaman.

        İnsanların hayata bakış açılarına derinlik kazandıran bazı durumlar vardır. Yaşanan her şey, bireyin kişiliğine yeni olgular katarak birikimlerini genişletir. Hayat tecrübesi çoğaldıkça, müzikteki ifade gücü de artar. Kazım bunu notalarla olduğu gibi, hayal gücündeki çağrışımların zenginliğiyle de dile getirmektedir. Örneğin, kendi adını taşıyan internet sitesine eklenen akorlar için sorulan “ hangi müzik hangi simgelerle beliriyor gözünün önünde ” gibi bir soruya verdiği yanıtlar, ondaki romantik duygusallığın şiirsel bir ifade gücüyle sunulması açısından hayli dikkat çekicidir. Didou Nana: “ Bir uçurumun başında bedeninin çizgilerini gizleyemeyen ince geceliği ve rüzgârda uçuşan uzun saçlarıyla siyah-beyaz elle çizilmiş bir kız resmi, renkli olan tek şey kıpkırmızı pabuçları ”. Denizde Kararti Var: “ Yoğun köpüklerle boğulan bir dalga ama o da elle cizilmiş ya da bir kâğıt gemi ”. Ben Seni Sevduğumi: “ Sırt sırta oturan, birbirinden ayrılamayan ama küs bir çiftin gölgesi geldi gözümün önüne ”. Narino: “ Aklıma horon geliyor, oynamak geliyor. Horon oynayanları görüyorum ama belirsiz yüzleriyle yani sadece gölgeler gibi ”. Tsira: “ Kıpkırmızı bir gül ”…

        Kazım Koyuncu'nun dünyalı bir müzisyen olarak yapmak istediği, sadece Karadeniz kökenli bir müzik tarzı değildir. Laz kültürünün elbette ciddi bir yeri vardır üzerinde ama en doğru müziği yapma konusunda bu kültüre kattığı yeni değerler de ağırlıklı olarak kendini gösterir. Dışarıda o müziği taşırken içeride de başka bir şeyleri o müziğe taşımak, her ayrıntıda bir renk görmek ve bunu yansıtmaktır amacı. Aklında ve ruhunda hayata karşı söyleyeceklerini, müzik adına biriktirdiklerini türküden klasiğe, rocktan jazza kadar geniş bir yayılım alanında sürekli yeni, farklı bir şeyler deneyerek “ dünyanın her yerinde dinlenebilir olma ” gibi evrensel bir paydada buluşturmayı amaçlar. Bütünün estetik yapısına bağlı kalarak, teknik anlamda minik parçalar halinde yaptığı katkılarla doğru-düzgün bir modernleşmeye ulaşır. Otantik bir şarkının asıl armonisine müdahale etmeden, düzenlemede çeşitli sesleri bir araya getirip melodileri çoğaltarak sanki asırlardır o parçada çalınıyormuş gibi koyabilmek için ciddi anlamda emek verir. Çünkü ona göre önemli olan sestir ve geliştirdiği özgün metotlarla o sesi bulmaya çalışır. Bulduktan sonra, daha da güzel çıkarmak için gerçekten “olması”nı bekler. Sesi yaratıp yaşatan biraz da ilhamdır. Kazım'ın içinde sürekli koruduğu heyecan ve şiirsellik, tıpkı jazzdaki “swing” duygusu gibi, müziğindeki ahengi ve paylaşımı ortaya çıkarır. Dinleyiciyi harekete geçirerek, müziği birlikte yapma ve dans etme arzusunu aşılar. Aklına gelen çeşitli temalar, müzikal düzenlemeye destek olur. Tasarladığı ve anlık yarattığı bu temaların üzerine beste inşa edip varyasyonlar yazarak emprovizasyonunu geliştirir. Kemençenin ve tulumun yanına akustik-elektrik-bas gitarları, bateriyi, perküsyonu alır. Klarnet, keman, akordeon, garmon, bağlama, asma davul, erbane gibi diğer sazları da bu özel karışıma ekleyerek, hedeflediği müziğe o enstrümanların da çalınış stilleriyle özgün bir şeyler katmalarına uğraşır. Geleceğe yönelik idealleri vardır: Bilgisayar destekli ve biraz daha elektriklenmiş bir rock sounduyla, belki trompet ve saksofonların da devreye girebileceği, ritmin sağlam olduğu, elektrogitar sololarının yanında tulum sololarının da devam edeceği, artan geri vokallerle zenginleştirilmiş, hem şiirsel özellikler taşıyan hem de senfonik karakteri olan, Karadeniz'in müzikal hareketliliğini dünya kulağıyla hayata katabilecek çok sesli bir senfoni orkestrası meydana getirebilmek!

        Yurtiçi ve yurtdışında verdiği sayısız özel konser ile Hey Gidi Karadeniz kapsamındaki ortak konserler, bu ideallerini gerçekleştirebilme anlamında birer laboratuar deneyimi sunmaktadır kendisine. Çoğunlukla ritmik, canlı, tempolu öğelerle kurulu ve hem sahnedekilerin, hem de seyircilerin şarkı söyleyerek eğlendiği Kazım Koyuncu konserleri, müzikteki sevgi unsurunu ön plana çıkararak –ki kendisi de bu sevgiyi yaratmak ve büyütmek gayretiyle onu daha da yükseltmek için şarkı söylemektedir- güzel şeyler yapabilmek adına ortak birliktelik ve paylaşımı en üst düzeyde yakalayan ortamlardır. Sanatçı, albümlerindeki parçaların yanı sıra başka örneklere de yer verir. Şarkılar arasında geçişi sağlayan taksimler, enstrümanların solo yahut birbirleriyle yaptıkları uyumlu doğaçlamalarla göz alıcıdır. Geri vokallerin eşliği, aynı tonun bir oktav altı ya da üstü biçiminde olabildiği gibi tamamen farklı tonlarda da olabilmektedir.

        Evun Alti Arpaluk , tulumla başlayan girişi ve arada asma davulla yapılan tek vuruşluk ritim tutuşlarıyla sadece konserlerde söylenen parçalardan biridir. Bazen tulum solo arada yapılır ve hemen arkasından ondan da daha uzun bir elektrik gitar solosu gelir. Perküsyon ve baterinin katılımıyla sanki bir rock parçasının havası sezilirken, tulumun İskoç (Kelt) müziğindeki gaydayı anımsatan sesine kemençenin eklenmesiyle müzikteki etnik öğeler rockla buluşmuş olur. Anan Var Midur , Kazım'ın akustik gitar solosuyla başlayan, alttan alta elektrik gitar tınıları duyulurken, diğer yandan da kemençe, bateri ve perküsyonun varlıkları sezdirilen bir şarkıdır. Turki Deyurum Sana , kemençe ağırlıklı akustik gitarla başlar. Tulum, perküsyon ve baterinin katılımıyla devam eder. Arada bas ve elektrik gitarın seslerini duymak keyiflidir. Vokaller ve horon figürü, zaten hareketli olan parçayı iyice renklendirir. Sahnede, tüm hareketleriyle sanki bir rocker ve grubu vardır. Seyircilere bakıldığında da, rockçısından horoncusuna herkesin bir arada farklı şekillerde sallandıkları görülür. Ordunun Işıkları 'nda, gitarı çalış şekli ve hareketleriyle yine tam bir “rocker”dır Kazım. Şarkı çok hızlı ve tempolu olduğu için kemençe de akustik gitarın süratine ayak uydurmuş, ritmi tutan baterinin sertliği de üzerine eklenince, parça baştan sona elektronik folk ya da etnik rock denilebilecek bir havaya bürünmüştür. Oy Oy Güzelum , elektrik gitarla birlikte bateri ve perküsyon katkılı, tulumun sesinde bir gayda havasının hissedilebilecek kadar coşkuyla çalındığı ve yine horon figürleriyle süslenmiş bir parçadır. Anam Deyi Ki Bana , açılışı bateri-perküsyon-tulum şeklinde olan ve kemençe-elektrik gitar-basla devam eden oldukça ritmik bir şarkıdır. Yenge Kizun Bir Tane , elektrik gitarla uyum içindeki bateriye katılan kemençe ile yapılan üçlü düzenlemenin yanı sıra, aradaki kemençe solosuna eşlik eden baterinin peşinden sahnedeki tüm enstrümanların yeniden katılımıyla renklenen bir etnik rock örneğidir. Rap Atma , akustik gitar-bateri-kemençenin seri, hızlı ve uçuran temposuyla tipik bir rock parçasıdır. Arada yine kemençe eşliğinde bir horon figürü de yer alır. Divane Âşık Gibi , otantik halini büyük ölçüde koruyan parçalardandır. Modern katkılar sadece bateri ve elektrik gitarla yapılmıştır. Derule , Kazım'ın yorumuyla başlayıp baterinin ritmik vuruşlarıyla hızlanan, vokallerin katkısının dikkat çekici olduğu ve elektrik gitarın yoğunlaştırılmış vurgusuyla sona eren bir şarkıdır. Atabarı ve Cilveloy 'da da, yine rock duygusunun etkili olduğu süratli ve dinamik bir tempo söz konusudur. Kemençe, bateri, elektrik gitar, tulum ve perküsyon birbirlerine başarıyla harmanlanmışlardır.

        Kazım Koyuncu konserleri, albümlerdeki parçaların minik versiyonlarla değişmiş şekillerini de dinleyicilerle buluşturur. Tulum ve asma davulla başlayan, davul ve baterinin ritmik alışverişiyle tek ve kısa vuruşlardan hızlı ve tempolu vuruşlara geçen, kemençenin de katılımıyla tatlı bir rekabete dönüşen Avlaskani Cuneli 'de, aradaki horon figürü ve vokaller dikkat çekicidir. Nçaiş Birapa 'nın elektrik gitar ve bateri ile başlayan introsu, kemençenin de katılımıyla müzikal anlamda armonik yapıyı doruğa çıkarır. Parçanın sonuna kadar bateri ve elektrik gitarın ağırlığını koruması, ancak bazı temalarda da kemençenin ön plana çıkması Laz rock formunun tipik bir sonucudur. Kendi deyişiyle “ bir horon şarkısı olan ve söylemekten en zevk aldığı ” Fadime , girişindeki ağır elektrik gitar introsu ve ona eşlik eden kemençeyle etnik rock anlamında insanı başka bir boyuta taşır. Bateri ile hızlanan parça, horon figürleriyle de renklendirilmiştir. Kazım âdeta bir rock yıldızıdır. Sesindeki yerine göre yumuşayıp sertleşen ton, enstrümanlarla uyum açısından müthiş bir denge kurmaktadır. Kemençe ile hız yarışına giren elektrik gitarın baskılı geçişleri, bateri, perküsyon, sahnedeki herkes ve seyirciler sanki uçacaklarmış hissi veren çok tempolu bir dinamizm içerisindedirler. Ella Ella , solo yorumun vurucu gücüyle başlayıp tulumun ve kemençenin güçlü sesleriyle devam eden, ritmi tutan bateri, bas, elektrik gitar ve perküsyonun hızlı ve dinamik performansıyla bir başka etnik rock örneğidir . Didou Nana , Kazım'ı Kazım yapan unutulmazlar arasındaki en duygusal zirve şarkıdır. Gözleri kapalı, gerçekten duyarak ve hissederek okur parçayı. Parçanın girişindeki muhteşem solo yorumun arkasından usulca duyulan hafif akustik gitar tınılarının yanı sıra, özellikle Yedikule konserinde, geri vokallerin de Barok dönemi lirik korolarını hatta eski Yunan'daki kilise korolarını hatırlatırcasına etkili olduğu görülür. Enstrüman olarak baştan sona Kazım'ın gitarı vardır yalnızca, o da ara sıra girer devreye. Konserlerinde pek sık okumadığı halde ondaki yerinin çok özel olduğu bilinen Tsira , Kazım'ın yine duyarak ve zaman zaman gözleri kapalı söyleyip çaldığı bir parça olmakla birlikte, akustik gitara ara ara katılan kemençe sesiyle de ilgi çekicidir. Ou Nana , tamamen solo performansın başarılı yorumuyla örülmüş, geri vokallerin yine Antik ve Barok dönemi korolarını çağrıştırdıkları ve parçanın ortalarından sonra tulum sesinin de duyulduğu bir özellik gösterir. Ben Seni Sevduğumi , açılışı yapan kemençenin hafif tınılarının ardından baterinin sert sesiyle hızlanıp yeniden kemençe ile ağırlaşan bir armonik düzene sahiptir. Elektrik gitar ve perküsyonla başlayıp bateri ve tulumla devam eden, bazı konserlerde flüt ve klavyenin de ağırlıklı olarak duyulduğu Hayde , şarkının ortasındaki tulum solosunun elektrik gitar ve baterinin sesleriyle de uyum sağlayarak birbirleriyle iç içe girdiği –ki bu durum metinler arası ilişkiler açısından ciddi bir göstergedir- değişik bir senteze gider. Asiye çoğunlukla solo olarak, hiç enstrüman kullanmadan seslendirilir. Tam bir etnik rock modeli daha sayılabilecek Ka Tun Mita Xendasoç 'un akustik gitar, kemençe, bateri ve tulumlu biçimini; Denizde Kararti Var 'ın kemençe ve gitara katılan bendirli halini ya da Kazım'ın sesiyle başlayan ve kemençeye takılmış sakız mikrofonla elektronikleştirilmiş şeklini; Didou Nana 'nın kemençe ile başlayıp hemen akabinde gitara geçen girişini; Gelevera Deresi 'nin gitar ve kemençeye eşlik eden flütlü biçimini; Narino 'nun elektrik gitar introlu, albümdekine göre daha hızlı sayılabilecek müziğini dinlemek, konserlerdeki alternatiflerden bazılarıdır. Saklıkent'teki Selimina 'lı giriş dışında, hemen her konserin başlangıcı ve sonu aynı şekilde olur: Uy Aha ve K´oçari kombinasyonu. Bir Karadenizli olarak tez canlılığını ve içindeki hareket unsurunun bitip tükenmeyen enerjisini, konserden ayrılırken de çoğu kez “ horona son çağrı, kafamız yıldızlara değecek, n3aşa ext´it (göğe çıkın) ” diyerek vurgular. Perküsyonla yapılan açılış, bateri-tulum-kemençe performansları ve geri vokallerin güçlü katkılarının ardından, elektrik gitarın baskılı sesinden rocklandırılmış bir kapanışla sona erer.

        Sonuç olarak, bu satırların yazarı için Kazım Koyuncu ile yaptığı müziği beraber dinleyebilmek, yorumlarındaki yaklaşımı birlikte tartışabilmek, müzikal ve dilbilimsel fikirleri hem etnik hem de metinler arasılık paydalarında karşılıklı paylaşabilmek müthiş zevkli ve öğretici bir süreçti. Söylediği parçaların orkestrasyonundaki farklılık, onun müziğini çok özgün ve özel kıldı. Düzenlemenin bir şarkı için ne kadar önemli olduğu bilinen bir gerçek. Belki de bu yüzden tüm şarkılarını önce merakla, ardından büyük bir hayranlıkla dinledim. Parçalarda hangi enstrümanın ne zaman geçeceğini tahmin etmeye çalışmak; titizlikle yerli yerine konulduğunda her sazın birbiriyle gayet iyi uyum sağlayacağını anlayabilmek; bir türkü ne kadar tanıdık gelse de, altyapısına dikkat edildiğinde aslında bambaşka dizaynlarla yeniden yazıldığını (mesela içindeki rock duygusunu) fark edebilmek çok hoştu. Şarkıları -bulmaca çözer gibi- analiz ederken, her seferinde biraz daha değişmiş bulurum. Ezgilerin ana motifleri aynı ancak ya giriş kısmında ya da birbiriyle bağlantı noktaları veya ara geçişlerde farklı melodiler tasarlanarak inceden inceye işlendiği hemen belli olur. Didou Nana, müzik olarak da yorum olarak benzersizdir mesela. Kazım o kadar duygu dolu, o kadar ruhunu katarak ve bizzat hissederek okur ki bu parçayı, alternatifi olamaz zaten. Ses tonundan anlarsınız yüreğinden geçenleri. Sanki diğer parçalar farklı mıdır? Hayır. Sahiplendiği şarkıya o dakikadan itibaren artık kendi damgasını vurduğu hemen anlaşılır. Her konserinde basın, elektrik gitarın, perküsyonun, kemençenin, tulumun, baterinin katılımı –ilk anda görülemeyecek kadar minik değişikliklerle- hep bir öncekinden daha ileri düzeyde oluyor gibidir. Şarkılar aynı dahi olsa hiçbir konser birbirine benzemez. Mekan, seyirci profili, sahnedekilerin o günkü performansı ve en önemlisi de emprovizasyonunun başarısına göre her defasında daha farklı bir okuma tarzı ve çalış stili ile karşılaştığımı hissederim. Her seferinde başka bir yorumlama gücü. Fikirleri gibi müziği de evrenseldir. Karadenizliliğini alternatif bakış açısıyla, rockın melodilerini horon ritimleriyle ustaca kaynaştırmıştır. Bunun nedeni, başlangıçta birbirinden farklı gibi görünen bütün bu unsurların özündeki temel yaklaşımı algılayabilmiş olmasındandır. Kazım'ı Kazım yapan ayrıcalık da budur zaten. Okuyarak depoladığı birikimleri ve yaşayarak edindiği kazanımları aynı potada eriterek kendi felsefesi ve tekniği ile yeniden kurup çok sesli ve bambaşka bir yapıda ortaya çıkarmasını bilmiştir. Belki de bunun için onu sadece Karadenizliler değil, rockçısından türkücüsüne ve alternatif müzik dinleyenine kadar çok geniş bir kesim duyarak sevmiştir. Televizyon gibi bir aracıyı ısrarla kullanmamasına ve ön plana çıkmayı hiçbir zaman istememesine rağmen, binlerce seveni olduğunu cenazesindeki o muhteşem kalabalık gayet açık bir şekilde göstermektedir. Toplumda bu birleşimi gerçekleştirip uzlaşmayı sağlamak, ortak paydayı yakalamak çok zordur aslında. Kolay kolay da kabul görmez ilk başlarda. Oysa Kazım, insanlara nasıl yaklaşması ve nerede ne konuşması gerektiğini çok iyi bildiği için –moda tabirle- “damardan” girmiştir sevenlerinin yüreğine. Yaşarken olduğu gibi şimdi de ürettikleriyle görünmeye devam ediyor. Çünkü yaratıcılığın ve üretkenliğin sonu yoktu onda. Akılcı bir doğu-batı sentezi yaparak, modern çağın koşulları ile geleneğin sürekliliğini art-zamanlı bir yeniden-üretim bağlantısı içerisinde kurmuştur müzikte. İlhamlarından aldığı güç ve içinde bulunduğu ruh durumlarını yansıtma arayışıyla, “çok sesli” bakış açılarına olanak vermiştir. Müziğini her dinleyişinizde, estetik haz alma sürecinizin gelişimine bağlı olarak, algılamanızda yepyeni bir tazelik bulur ve duyarlılığınızın arttığını hissedersiniz. Evrensel düşünen ve entelektüel değerlere sahip bir insan olarak dünyanın her yerinde müziğinin dinlenmesini isteyen Kazım Koyuncu, önlenemeyen o son ana dek bunu yapmaya çalışmış ve başarmıştı da. Laz müziğinin bir anlamda muhalif yönünü ortaya çıkararak çok sesli senfoni orkestralarında çalınabilecek bir düzeye getirmek için sürekli yeni bir şeyler denemiş ve asıl farklılığın bunları yerel müziklerin içine sanki yüzyıllardır çalınıyormuş gibi koyduğu zaman olacağına inanmıştır. Zaten “world music” tabiri ile kastedilen dünya müziği de budur: Etnik ve evrensel öğelerin birbirine yedirilerek iç içe geçirilmesi. Ancak elinde olmadan bırakmak zorunda kaldığı bu süreç, müzikal kariyeri yönünden onu ileride uluslararası platformlara taşıyacak uzunluğa erişemedi maalesef. Yıllardır müziğe verdiği emeğin, gösterdiği özenin takdir edildiğini görmek hep mutlu etti onu. Bu coşkuyla, daha da iyisini yapmak için üretime devam etti. Hep yaptıklarıyla görünmeyi tercih etti, güzel şeyler yapıyordu çünkü. Paylaşımını daha gerçekçi yollardan halka sunduğuna inanıyorum, birebir konserlerde insanlarla iç içe olup yan yana durarak. Yaşamı anlamaya çalışan, dünyayı bir bütün olarak görebilen, değişime ve yeni dönüşümlere açık, aydın, farklı düşünen, kendisine sunulanla yetinmeyen, soru soran, sorgulayan insanların ortak noktasıydı o. Çünkü zaten kendisi tümüyle bu değerlerin toplamıydı.

        Bir sanatçının ölümsüzlüğünü sağlayan, yaşarken bizzat ortaya koyduklarıdır. Dolayısıyla Kazım Koyuncu'nun da tüm müzikal yaşamı boyunca ne yapmak istediğini en iyi ifade edecek sözler, elbette yine kendi yüreğinden geçenler olacaktır:

“ Karadeniz'in daha çok bilinen eğlenceli, en çok bilinen müzikleri şarkıları-türküleri ortaya çıkarıldı ama çok farklı, çok zengin birçok türkü mevcut. Bunu da cesareti olanlar ortaya çıkarıyor. Tabii ki televizyonlarda çok fazla görünmüyor ama geleceğe kalacak olanlar da bunlar. Bir sürü türküler var, bir sürü kültürel durumlar var, folklorik öğeler var. Bütün bunları tüm dünyaya armağan etmek lazım. Karadeniz müziğini temsil eden bir şey asla yapmıyorum. Ama modern, bütün bu dünyanın bütün sorunlarını sorumlulukla hisseden, herhangi bir felakette acı duymayı başarabilen, vicdan sahibi bir müzisyen olarak kendi türkülerime de sahip çıkıp hayata onları kazandırmaya çalışıyorum” (Kazım Koyuncu: Tutkulu Ezgiler Belgeseli, TRT 2, 2005).

        Yüreğine sağlık Kazım, müziğin kültürel anlamda yaşatılması ve geleceğe taşınmasında yaptıkların ve bıraktığın sevgi dolu anılar için “gökyüzü kadar” teşekkürler…

Dr. Ö. ÖZTEKİN

^*a Bu yazı, yakın geçmişte öyle olması tasarlandığı halde, içinde bulunulan ânı kaleme alan bir makale değil. Başlangıcı yaklaşık on sene öncesine dayalı “dinmeyen” bir tanışıklığın, iki yıl önce –o zamana göre tesadüfî sayılabilecek bir araya geliş hikâyesiyle- temelleri atılan bilinçli izdüşümünün meydana getirdiği sağlam ama ne yazık ki yarıda kalmış bir dostluğun paylaşımı. Kişisel tarihleri içerisinde yollarına çıkan zorlu d önemeçlerde bazen her şeyi yıkıp yeniden başlama cesaretini gösterebilmiş, kendilerini daha ileriye götürecek arayış ve idealleri hep olan, inatçı, çok düşünen, okuyan, sorgulayan, ayrıntılara önem veren, sezgileri kuvvetli, titiz, meslekleri gereği (farklı kulvarlarda da olsa) eskinin değerini bilerek modern anlamda üzerine yeni bir şeyler katabilen ve yaptıkları işin getireceği sorumluluğun bilincinde iki insan tarafından henüz 2004'ün son çeyreğindeyken –işaretleri çok önceden kendini belli eden- “müzik ve metinler arası ilişkiler” ana teması içerisinde, 2005'te çıkacak bir albüm ve albüme yönelik dilbilimsel bir değerlendirme yazısı olarak planlanan, ancak çok kısa bir süre sonra içlerinden birinin -daha müziğe ve hayata doyamadan- bu dünyaya erken vedasının ardından, düşünsel birliktelikleri boyunca aralarında heyecanlı tartışmalara neden olan beyin fırtınalarının somut sözcüklere dökülemeyen imgelerinin, “gerçekleşseydi, kim bilir nasıl olurdu?” dedirten türevi belki de. İki tarafın da bitmesini hiç istemediği ve ellerinde olmayan nedenlerden dolayı artık sonsuza dek kapanan bir dönemin anatomisi: Müzikteki metinler arasılık. Geride kalan için, yaşanan bu ani kaybın verdiği hüzün dolu derin acıyla söz konusu projeden tamamen vazgeçilmişken yeniden üzerinde düşünülmesini sağlayan ise, gidenin hayattayken hiçbir zaman gizlemediği popüler kültür tehlikesine yönelik eleştirel duyarlılığı ve bu anlamda fizikî yokluğuyla bazı çevrelerde ortaya çıkan piyasalaştırılma çabaları karşısında, kalanın taşıdığı ciddi kaygılardır. Dolayısıyla yazının izleyeceği yol, dün var olan ama bugün için bir daha gerisi getirilemeyecek şekilde yarım kalmış o söz konusu işaretlerin -bu haliyle bile- aslında ne çok şey ifade ettiğini göstermek yönünde olacaktır. Yazar, incelemenin gün ışığına çıkmasında duyduğu tarifsiz heyecana ortak olup kendisinden yapıcı desteklerini ve yüreklendirici paylaşımlarını esirgemeyen Paluri Arzu Kal, Mehmedali Barış Beşli, İsmail Bucaklişi ve Yavuz Yazıcı'ya da yürekten teşekkür eder.

^*b (Viya): Yazarın notu.

^*c Metinler arası ilişkiler hakkında daha geniş bilgi için bkz. Barthes 1973; Bakhtin 1981, 1984; Kristeva 1974, 1982; Riffaterre 1979; Rifat 1989; Aktulum 2000; Kıran-Kıran 2003; Orr 2003.

Bibliyografya: